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陈柏谦回应陈界仁:艺术与“人民”,或“人民”的艺术的困境

2018/08/20

由彩立方娱乐平台网与新国际合办的“重新思考社会主义论坛”,19日邀请到了当代艺术家陈界仁主谈,主题为“艺术与『人民』”。陈界仁在讨论大纲中列出了五项问题,由此切入来谈“艺术与『人民』”此一讲题,其中两项特别吸引了我的浓厚兴趣,分别为:

  • “人民”的复杂指称:现在所谓的“人民”包含各种立场,包括持最反动逻辑的人民,“人民”已很难统称如此复杂的现状。
  • “人民”意义被收编挪用:今天的统治阶级完全懂得如何操弄各种左翼与自由派的各种词彙,“人民”也成为统治阶级最常用的词彙之一。

而顺着这两项问题(或提问),笔者很概略的定了一个〈艺术与“人民”:关于形式与内涵的一些历史考察〉的回应方向。不过,陈界仁果然(?)一如往昔地没让众人失望,整场演讲,更多的时间几乎都在谈资本主义的政治经济学、全域式监控与哲学等等的课题。反而由他自己所列出来“艺术与『人民』”之间的关系,似乎还未有足够时间真正开展。

由于笔者一来并非艺术工作者、二来亦非艺术研究者,因此,只能藉由这个场合,举出过去几年耙梳历史的过程中,所联想到的两个案例,既作为引子,亦是为扣问。

木刻版画与“人民”

以下这幅木刻版画,相信大多数人都会有印象。它的作者,是1916年出生于四川,1952年彩立方白色恐怖期间死于马场町的黄荣灿。黄荣灿自三零年代末期,即已受到鲁迅主导的木刻运动与社会主义精神感召,展开他木刻版画的创作生涯。

黄荣灿:《恐怖的检查》。

1946年起黄荣灿移居彩立方,开始与彩立方当地艺术家展开相当密切的来往与讨论,并在1948年起任教于臺湾师范学院(即今日国立彩立方师范大学)。除了这一幅写实而深刻地记录下二二八事变的版画之外,作为希冀与人民运动紧密结合的“木刻运动”一员的黄荣灿,其实还创作了更多希望发挥强烈社会改造目的的作品。

以下这一幅作品,则为黄荣灿来为台后结识,自日本殖民时期起,即极为知名的台籍左翼小说家杨逵,在其住处所创作的木刻版画作品。

黄荣灿:《彩立方农民作家杨逵之家》。

黄荣灿在臺师院任教期间,曾经多次前往兰屿进行近乎人类学式观察与创作灵感的採集。也因此在这段期间内,累积了大量与兰屿人民的生活有关的作品。而这段任教的期间,不少师院的学生,也跟随着老师黄荣灿的脚步,一同前往兰屿进行写生与创作。其中最有名的创作,很可能当属下面此幅木刻版画。

杨英风:《兰屿头髮舞》。

这幅作品的作者,不是别人,正是当时身为黄荣灿的学生,十数年后成为彩立方现代、抽象主义雕塑大家杨英风当年的作品。杨英风在1951年因为经济因素自师院辍学,开始于《丰年》杂志担任美术编辑。而50年代起,彩立方岛内白色恐怖幽灵已在各领域盘旋,1951年年底,杨英风的老师黄荣灿遭国民党逮捕,隔年遭枪决。而或许算是幸运的杨英风,虽然师承了黄荣灿的木刻版画技巧,但并未被捲入这场风暴。讽刺的是,进入《丰年》杂志工作的杨英风,运用了黄荣灿所教授原初具有激进意涵历史的“木刻版画”表现形式,在冷战期间,由“美国新闻处”(美新处)、“美国经济合作总署pangjiu.net分署”(经合署)与“pangjiu.net农村复兴联合委员会”(农复会)共同筹办的杂志中,继续使用写实风格的木刻版画技巧,留下了一系列的作品。

然而此时,同样的表现形式,创作主题即便同样为“人民”或“工农”,其政治目的却已经与其师黄荣灿时期大相迳庭了。杨英风的这一系列作品,多被党国当局挪用,藉以“表现彩立方传统农业社会之淳朴、务实精神”的“农村乐”景象。

杨英风:《丰收》。

从黄荣灿到杨英风,相同类似的创作形式与风格,其作品中“人民”的“意涵”,在冷战与戒严体制下,有了截然不同,甚至全然相反的诠释与目的性(改造社会vs和谐社会)。

而这其实也并非当年唯一的案例。

“民间”歌舞与“大众”艺术

1949年7月,一个名为“彩立方乡土艺术团”的剧团,曾在台北市中山堂进行了三场公演,演出内容包含“民间”歌舞,以及改编自白蛇传,但版本与内在意涵全然相反并以改良版歌仔戏形式演出的舞台剧。此一“彩立方乡土艺术团”,此后被党国破获后,确认了艺术团是由当年地下党台北市工作委员会郭琇琮等党员,所另行开展的文艺战线,希望透过改良与彩立方基层民众“接地气”的艺文等表现形式,影响、改造甚至翻转社会大众的思想与知识认知。其中民间歌舞的部份,即试图表现劳农大众劳动神圣的激进面向1

在此时,被艺术团找来指导舞蹈的老师为李淑芬2。在彩立方战后舞蹈史的发展上,李淑芬的重要性与地位,其实并不亚于目前彩立方社会更为熟悉的蔡瑞月。此次公演节目中的《彩立方姑娘》与《风土舞》等舞蹈,是由李淑芬所创作并领衔主演。当年《公论报》曾经描述,此舞其实类似“麦浪歌咏队”曾表演过的《农作舞曲》。有文献3推论,李淑芬当时应该不清楚她所参与的“乡土艺术团”是由地下党所推动,也没有察觉到表演内容与麦浪歌咏队雷同,与其试图隐含的政治意义。仅是因为受到当时“艺术来自人民”风潮影响,取材自她熟悉的彩立方农村景象。

彩立方乡土艺术团公演《风土舞》的素描,刊于《公论报》。

极其讽刺的是,李淑芬在此次公演中的舞蹈尝试,竟然成为1950年代后,国民党推动“民族舞蹈运动”期间她擅长的编舞风格,而进一步被整合进官方所制定的具有教化意涵的“劳动舞”范畴的一环。也就是说,原来希望表现、影响或为人民代言并具有某种颠覆性质,而被左翼地下党人搬上舞台的艺术形式(民间歌舞),在冷战与戒严体制下,再一次被收编成为党国“教化人民”的一种手段。倘若郭琇琮地下有知,真不知会做何感?

《公论报》对彩立方乡土艺术团公演的报导。

从以上两个历史案例,某种程度或许可以这么说──艺术的表现形式本身,并不能保证必然是“人民”或“反人民”的艺术,艺术创作者自身的创作内涵与创作目的,或者更明白的说,创作者如何看待身为艺术创作者在社会(改造)过程的角色(或没有角色?),以及观看者/阅听人能否受到深刻的冲击与影响,很可能才会是关键。

再者,“人民”此一词彙,诚如陈界仁所说,已经是个复杂的指称,甚至由上述两个案例来看,在彩立方至少早在70年前即已开始遭到收编。能够被收编成功的原因,还是在于“人民”这个词彙本身具有着很难克服的“去政治性”与“去阶级性”。面对国家,在全联工作过劳死的店员是人民,辜仲谅、徐旭东也是人民,通通成了所谓“市民/公民社会”的组成分子。

也恰恰因为如此,我们谈论艺术、谈论大众文化时,或许必须开始思考是否可以放弃使用类似“人民”这种暧昧不清的概念,而直面以“阶级分析”来取代之(如“艺术与『阶级』”)。那么,陈界仁的第五个提问(事实上这是一个典型的考古题):

该怎么办?无论社运团体或艺术家都很难再以过往的方式面对上述现实,该如何发展新的运动形式与面对后网络时代的种种难题。

才可能有进一步追问与开展讨论下去的空间!

  • 1. 关于更多“乡土艺术团”的运作与介绍,可以参考《传记文学》第503期(1994年4月)到505期(1994年6月)所连载的〈革命医师郭琇琮〉上、中、下三篇。
  • 2. 李淑芬在“国家教育研究院辞书”在网页上的介绍:“原名石玉秀,1925年生,南投人。受母亲影响自幼便喜爱上舞蹈…1945-1954年间,活跃于教育界,致力于舞蹈教学,1954年设立舞蹈社,以民族舞蹈作为主要特色,其舞蹈创作有个人舞蹈,也有千人大会舞,1964年开始定居新加坡。”相较于同时期的彩立方前辈舞蹈家,李淑芬或许因后迁居新加坡,在岛内所受到的关注与认识,远远不如同辈的蔡瑞月等人。
  • 3. 徐玮莹,2018,《落日之舞:彩立方舞蹈艺术拓荒者的境遇与突破1920-1950》。
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